الإثنين03272017

Last updateالأحد, 26 آذار 2017 10pm

Back أنت هنا: الرئيسية عن الوزارة أضواء على الوحدات العسكرية

قائد الفرقة الموسيقية المايسترو1-4


كلارنيت «لا»
صفته :
من الآلات المبنية على نغمة لا.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفاتيح صول ثاني خط. وتسمع أصواته أقل من النوتة المدونة ببعد ثالثة صغيرة، واستعماله في الفرق الموسيقية نادر جداً؛ لأن أصواته يمكن أداؤها بواسطة كلارنيت سي بيمول.
كلارنيت «سي بيمول»
صفته :
هذا النوع أهم فصيلة الكلارنيت شأناً وأفضل أنواعها جميعاً لما يتصف به من ثراء في اللحن والتعبير الموسيقي.
طابعه :
يلاحظ في طابعه الحنان والحرارة والحيوية، لذا فهو يستعمل دائماً في الفرق النحاسية والأوركسترا.
تكوينه:
من الآلات المبنية على نغمة سي بيمول وتسمع أصواته أقل من النوتة المدونة ببعد ثانية كبيرة وتدون نوتاته على مفاتيح صول ثاني خط. ومجموع أصواته يتألف منه ثلاثة أوكتافات وبُعد سادسة كبيرة
 
ويلاحظ أن منطقة أصوات الكلارنيت سي بيمول الغليظة جلية، وتسمع بوضوح ومنطقة أصواته المتوسطة تمتاز بحيوية وحرارة متدفقة. وأصواته الحادة يتغلب عليها طابع الحدة بحالة تجعلها أشبه بالصراخ والصياح ونوتات الزغردة الآتية يجب اجتنابها عند التدوين للكلارنيت سي بيمول لصعوبة أدائها عليه.
 
 


    
 

التدوين لآلة الكلارنيت «سي بيمول» :
إذا أردنا أن ندون لآلة الكلارنيت «سي بيمول» بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات «دو» يجب أن نرفع النوتات بمقدار بعد ثانية كبيرة كما في المثال التالي:
معزوفة من نغمة دو ميجر     (للبيانو)
كلارنيت  آلطو «مي بيمول»
من الآلات المبنية على نغمة مي بيمول – وتسمع أصواته أقل من النوتة المدونة ببعد سادسة كبيرة وتدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط – ومجموع أصواته يتألف من ثلاثة أوكتافات كما في المثال التالي:
التدوين لآلة الكلارنيت آلطو «مي بيمول» :
إذا أردنا أن ندون لآلة الكلارنيت آلطو«مي بيمول» بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات «دو» يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد سادسة كبيرة كما في المثال التالي:
قطعة من نغمة دو ميجر        (للبيانو)
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«لكلارنيت آلطو مي بيمول»

النوتة المكتوبة
 
بعد سادسة كبيرة هابطة     الصوت المسموع
 
كلارنيت  باص «سي بيمول»
هذا النوع من الآلات المبنية على نغمة سي بيمول – وتسمع أصواته أقل من النوتة المدونة ببعد سادسة كبيرة ويزيد في الحجم قليلاً عن كلارنيت آلطو وتدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط – ومجموع أصواته يتألف منه ثلاثة أوكتافات كما في الشكل التالي:
 التدوين لآلة الكلارنيت باص «سي بيمول» :
إذا أردنا أن ندون لآلة الكلارنيت باص «سي بيمول» بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات «دو» يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة فقط أما الأوكتاف الباقي فسيظل باقياً كما هو في طبيعة الآلة دون أن يؤثر في التدوين لها بشيء كما في المثال التالي:
(قطعة من نغمة لا ميجر )     «للساروزوفون»
 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«لكلارنيت باص سي بيمول»
 
تاسعة كبيرة  هابطة.    النوتة المدونة
الصوت المسموع
 معزوفة لفصيلة الكلارنيت لتكون نموذجاً لكتابة نوتاتها
كلارنيت مى بيمول
كلارنيت دو
كلارنيت سى بيمول
 
كلارنيت لا
كلارنيت آلطو مى بيمول
كلارنيت باص مى بيمول

فصيلة الساكسفون
فصيلة الساكسفون حديثة الابتكار في الآلات الموسيقية، واستعمالها قاصر على فرق الجاز باند والفرق النحاسية، وكلها من ذات الريشة البسيطة التي تنطلق منها الأصوات إلى أنبوبة أسطوانية من المعدن تتسع بانحناء عند نهايتها وتتدرج أصواتها نحو الحدة أو الغلظة تبعاً لمواقع الأصابع على ثقوبها وتبعاً لقوة النفخ أو ضعفه، وتختلف أنواع الساكسفون تبعاً لحجمه وصورته ومنها:
الساكسفون سوبرانو سي بيمول – الساكسفون آلطو مي بيمول – الساكسفون ميلودي دو – الساكسفون تينور سي بيمول – الساكسفون باريتون مي بيمول الساكسفون باص سي بيمول.
الساكسفون سوبرانو سي بيمول
صفته:
من الآلات المبنية على نغمة سي بيمول.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط وتسمع أصواته أقل من النوتة المدونة ببعد ثانية كبيرة ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد ثالثة صغيرة كما في المثال التالي :
مكانته في الفرقة الموسيقية :
يستعمل لتقوية الخط الغنائي إلى جانب الكلارنيت مي بيمول الصغير.
التدوين لآلة الساكسفون سوبرانو سي بيمول:
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن ترفع النوتات بمقدار بعد ثانية كبيرة كما في المثال التالي :
 
«قطعة من نغمة دو ميجر»             «للبيانو»

 أصبحت من نغمة (ري) ميجر للساكسفون سبرانو (سي) بيمول

النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«الساكسفون سوبرانو سي بيمول»
 
النوتة المدونة بعد ثانية كبيرة هابطة.
 
الصوت المسموع

الساكسفون آلطو مي بيمول
صفته:
من الآلات المبنية على نغمة مي بيمول وتسمع أصوته أقل من النوتة المدونة ببعد سادسة كبيرة.
طابعه:
طابع صوته يعبر عن الحنان الممزوج بالألم.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة تامة كما في الشكل التالي:

ونوتات الزغردة الآتية يجب اجتنابها عند التدوين لصعوبة أدائها عليه:
 
التدوين لآلة الساكسفون آلطو مي بيمول:
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن ترفع النوتات بمقدار بُعد سادسة كبيرة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر»             «للبيانو»

النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«الساكسفون آلطو مي بيمول»
 
النوتة المكتوبة
الصوت المسموع

الساكسفون ميلودي «دو»
صفته:
من الآلات المبنية على نغمة دو وتسمع أصوته كالنوتة المدونة تماماً ويشبه آلطو مي بيمول في الشكل إلاّ أنه يكبره قليلاً في الحجم.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة تامة كما في الشكل التالي:
 
الساكسفون تينور «سي بيمول»
صفته:
من الآلات المبنية على نغمة سي بيمول وتسمع أصوته أقل من النوتة المدونة ببعد تاسعة كبيرة – ويزيد حجمه قليلاً عن الساكسفون آلطو مي بيمول.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة تامة كما في الشكل التالي:
التدوين لآلة الساكسفون تينور سي بيمول:
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن ترفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة فقط اما الاوكتاف الباقي فهو موجود في طبيعة الالة دون أن يؤثر في التدوين لها بشي كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر»             «للبيانو»  النوتة المكتوبة .
أصبحت من نغمة (ري) ميجر للساكسفون تينور

النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«الساكسفون آلطو مي بيمول»
 
النوتة المكتوبة     

الصوت المسموع

الساكسفون باريتون «مي بيمول»
صفته:
من الآلات المبنية على نغمة مي بيمول وتسمع أصوته أقل من النوتة المدونة بأوكتاف وبُعد سادسة كبيرة.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة تامة كما في الشكل التالي:
 
التدوين لآلة الساكسفون باريتون مي بيمول:
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن ترفع النوتات بمقدار بُعد سادسة كبيرة فقط أما الأوكتاف الباقي فسيظل كما هو في طبيعة الآلة دون أن يؤثر في التدوين لها بشيء كما يتضح في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر»             «للبيانو»
أصبحت من نغمة(لا) ميجر للساكسفون باريتون مي بيمول
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«الساكسفون باريتون سي بيمول»
الساكسفون باص «سي بيمول»
صفته:
من الآلات المبنية على نغمة سي بيمول وتسمع أصوته أقل من النوتة المدونة بأوكتافان وبُعد ثانية كبيرة.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتاف واحد وبُعد خامسة تامة كما في الشكل التالي:
التدوين لآلة الساكسفون باص سي بيمول:
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن ترفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة فقط أما الأوكتافان الآخران فسيظلا كما هما في طبيعة الآلة دون أن يؤثر عليهما التدوين بشيء كما يتضح في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر»             «للبيانو»
أصبحت من نغمة (ري) ميجر للساكسفون باص سي بيمول
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«الساكسفون باص سي بيمول»

قطعة لفصيلة الساكسفون لتكون نموذجاً لكتابة نوتاتها.               سوبرانو ساكسفون سي بيمول

ساكسفون آلطو مي بيمول

ساكسفون مبلودي دو

ساكسفون تينور سي بيمول
                             
ساكسفون باريتون مي بيمول

الآلات النحاسية
تعتبر الآلات النحاسية عنصر القوة والحماس في الموسيقى، ولا يخلو منها جيش من جيوش العالم؛ لأنها تبث روح الحماس بين الجنود بما تبثه من ألحان قوية مدوية وأنواعها كثيرة متعددة منها :
الكورنيت سي بيمول، الترامبت «الترومبة» سي بيمول، الكورنو فا الفليكورنو مي بيمول «سوبرانينو» الفيكورنو سي بيمول، الآلطو مي بيمول الباريتون سي بيمول الترمبون، الباص سي بيمول الكونترا مي بيمول، الكونترا سي بيمول.
الكورنيت «سي بيمول»
صفته:
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات مبنية على نغمة سي بيمول وتسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد ثانية كبيرة.
طابعه:
يتجلى في طابع الكورنيت الحماسة والثورة.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة ناقصة كما في المثال التالي:
 
التدوين لآلة الكورنيت «سي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة فقط كما يتضح في المثال التالي:
 
قطعة من (لا) بيمول ميجر                                                                  (للبيانو)
 
أصبحت من نغمة سي بيمول ميجر                                            (للكورنيت سي بيمول)
 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«للكورنيت سي بيمول»
 
بعد ثانية كبيرة هابطة                                                                   النوتة المدونة
 
الصوت المسموع

قطعة لفصيلة الكورنيت والترامبت لتكون نموذجاً لكتابة نوتاتها.
طرمبةفاكورنيت سى بيمولطرومبا سى بيمولطرومبا لا


الكورنو  «فا»
صفته:
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات مبنية على نغمة فا وتسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد خامسة مضبوطة.
طابعه: طابع صوت الكورنو ينتقل بالمسامع إلى جو شاعري يتصل بعالم الزكريات.
تكوينه: تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة تامة  كما في المثال التالي
 
ويمكن جعل الكورنو فا آلة مبنية على نغمة مي بيمول بواسطة عقلة تخفضه توناً واحداً.
التدوين لآلة الكورنو«فا»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد خامسة مضبوطة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «للبيانو»

اصبحت من نغمة (صول) ميجر للكورنو (فا)
 

النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«للكورنو فا»
 
بعد خامسة مضبوطة هابطة                                                          النوتة المكتوبة

الصوت المسموع
 
التدوين لآلة الكورنو«مي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد سادسة كبيرة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «للبيانو»
 
أصبحت من نغمة (لا) ميجر للكورنو مي بيمول
 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«للكورنو مي بيمول»
النوتة المكتوبة
 
الصوت المسموع
 
التدوين لآلة الكورنو«فا»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد خامسة مضبوطة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «للبيانو»
 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«للكورنو فا»
النوتة المكتوبة

 بعد خامسة مضبوطة هابطة                                                     الصوت المسموع
 
الفليكورنو «مي بيمول»
«سوبرانينو»
صفته:
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات مبنية على نغمة مي بيمول وتسمع أصواتها أعلى من النوتة المدونة ببعد ثالثة صغيرة .
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان   كما في المثال التالي:
 
مكانته:
يسند إليه الخط الغنائي ي كثيرٍ من الحالات ويظهر صوته في منطقته الصوتية الوسطى .
التدوين لآلة الفليكورنو «مي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نخفض النوتات بمقدار بُعد ثالثة صغيرة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «للبيانو»
 
النوتة المدونة
 
الصوت المسموع

 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
«للفليكورنو مي بيمول» 
  الفليكورنو سوبرانو«سي بيمول»
صفته:
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات مبنية على نغمة سي بيمول وتسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد ثانية كبيرة .
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان   كما في المثال التالي:
 
مكانته:
يستعمل في الفرق النحاسية لمصاحبة الخط الغنائي – أو تأدية الهارموني في صوت ساحر جميل
التدوين لآلة الفليكورنو سوبرانو«سي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «للبيانو»
 
 أصبحت من نغمة (ري) ميجر – للفليكلورنو  سي بيمول
 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
« الفليكورنو سوبرانو«سي بيمول»»
النوتة المكتوبة
 
الصوت المسموع   

الآلطو «مي بيمول»
صفته:
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات مبنية على نغمة مي بيمول وتسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد سادسة كبيرة .
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان   كما في المثال التالي:
 
مكانته:
يأخذ أحياناً مكان الكورنو في عدم وجوده ويستعمل لمصاحبة الخط الغنائي أو تأدية الهارموني.
التدوين لآلة الآلطو «مي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد سادسة كبيرة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «للبيانو»
 
أصبحت من نغمة (لا) ميجر لألطو مي بيمول
 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
« للآلطو «مي بيمول»»
النوتة المكتوبة
 
الصوت المسموع
 
الباريتون «سي بيمول»
صفته:
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات مبنية على نغمة سي بيمول وتسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد تاسعة كبيرة، ويزيد في الحجم قليلاً عن الآلطو مي بيمول ويمكن بواسطة هذه الآلة أداء النوتات الصعبة بالنسبة للكورنو.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد ثانية كبيرة كما في الشكل التالي:
 
مكانته:
يمكنه أداء خطوط غنائية تكون في منطقة أصواتها، كما تؤدي الهارموني المصاحب للمقطوعة إلى جانب الآلطو مي بيمول.

التدوين لآلة للباريتون «سي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة فقط أما الأوكتاف الباقي فيظل في طبيعة الآلة دون أن يؤثر في التدوين بشيء كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «للبيانو»
 
اصبحت من نغمة (ري) ميجر لباريتون سي بيمول       
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
« للباريتون «سي بيمول»»
النوتة المكتوبة
 
بعد تاسعة  كبيرة هابطة
الصوت المسموع  

الترمبون
صفته:
آلة نحاسية مبنية على نغمة «دو» ومنها نوعان أحدهما ذات ثلاثة غمازات ويمتاز بالسهولة في أداء النوتات السريعة وقد يضاف إلى غمازاته غماز رابع لزيادة منطقة الأصوات الغليظة.
تكوينه:
تدون نوتاته على مفتاح «فا» رابع خط بالنسبة للأصوات الغليظة والمتوسطة . وعلى مفتاح «دو» رابع خط بالنسبة للأصوات الحادة ومجموع أصواته يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة ناقصة كما في الشكل التالي:
 
أما النوع الثاني من الترمبون فهو «ترمبون كوليس» (مجر) وهو مثل سابقة، إلاّ أنه يختلف عنه بأنه ليست له غمازات مطلقاً اكتفاء بالمجر الذي يؤثر في رفع أصواته وخفضها كما في الشكل الآتي:
 
طابعه:
يدل طابع الترمبون على الحماس والقوة الممزوجين بالعظمة والوقار في حالة العزف القوي (ff) أما في حالة اللين (pp) فيطغى طابع الهدوء واللين.
اليفونيوم
صفته:
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات – ويستعمل لها غماز رابع لزيادة منطقة الأصوات الغليظة ومبنية على نغمة «سي بيمول» وتسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد ثانية كبيرة.
تكوينه:
تدون أصوات هذه الآلة على مفتاح «فا» رابع خط ومجموع أصواتها يتألف منه أوكتافان وبعد خامسة تامة كما في الشكل التالي:
 
ويوجد من نوع هذا الباص نوع آخر مبني على نغمة «دو» وتسمع أصواته كالنوتة المدونة تماماً - ويسمى اليوفنيم أو البمبردينو. ، كما يوجد نوع حديث لهذه الآلة به غماز رابع جانبي تمكنه الحصول على أصوات غليظة مما هو مدون لهذه الآلة.
التدوين لآلة الباص «سي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «لآلة دو»

اصبحت من نغمة (ري) ميجر للباص سي بيمول   
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
( لليوفيونيوم سي بيمول)
النوتة المكتوبة

الصوت المسموع
 
الكونترا باص «مي بيمول»
صفتها :
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات، وللحديث منها غماز رابع يستعمل لزيادة منطقة الأصوات الغليظة، وهي مبنية على نغمة «مي بيمول» وتُسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد سادسة كبيرة.
تكوينها:
تدون نوتات هذه الآلة على مفتاح «فا» رابع خط ومجموع أصواتها يتألف منه أوكتاف واحد وبعد سادسة كبيرة كما في المثال التالي:
 
التدوين لآلة الكونترأ باص «مي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد سادسة كبيرة كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر      «لآلة دو
 
اصبحت من نغمة (لا) ميجر للكونترا باص مي بيمول

 
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
( للكونترا باص «مي بيمول»)
بعد سادسة  كبيرة هابطة                                                             النوتة المكتوبة
 

الصوت المسموع
 
الكونترا باص «سي بيمول»
صفتها :
آلة نحاسية ذات ثلاثة غمازات، وللحديث منها غماز رابع يستعمل لزيادة منطقة الأصوات الغليظة، وهي مبنية على نغمة «سي بيمول» وتُسمع أصواتها أقل من النوتة المدونة ببعد تاسعة كبيرة.
تكوينها:
تدون نوتات هذه الآلة على مفتاح «فا» رابع خط ومجموع أصواتها يتألف منه أوكتاف واحد وبعد خامسة تامة كما في المثال التالي:
 
ويوجد نوع آخر للكونترا باص سي بيمول. مبني على نغمة «دو» وتُسمع أصواتها أغلظ من النوتة المدونة بأوكتاف واحد.
التدوين لآلة الكونترأ باص «سي بيمول»
إذا أردنا أن ندون لهذه الآلة بحيث تؤدي أصواتها أداء يتفق مع إحدى آلات دو يجب أن نرفع النوتات بمقدار بُعد ثانية كبيرة فقط أما الأوكتاف الباقي فيظل كما هو في طبيعة الآلة دون أن يؤثر في التدوين لها بشيء كما في المثال التالي:
«قطعة من نغمة دو ميجر               «لآلة دو»
اصبحت من نغمة (ري) ميجر للباص سي بيمول
النوتة المكتوبة والصوت المسموع
( للكونترا باص «سي بيمول»)
 
بعد  تاسعة كبيرة هابطة                                                                النوتة المكتوبة
     
الصوت المسموع  
 
الآلات الإيقاعية
 
تنحصر مهمة هذا النوع من الآلات في ضبط الإيقاع الموسيقي وتحديد الوحدات الزمنية لكل مقطوعة. وآلات الإيقاع متعددة متنوعة منها ما يؤدي أصواتاً منغمة كالأكسليفون والأجراس الموسيقية والتمباني ومنها ما يؤدي أصواتاً غير منغمة كالطبلة والترومبيته والكاس والمثلث وما شابههما
التمباني
تتكون من وعاءين معدنيين مجوفين في هيئة «القصبة» يستعمل للنقر عليهما بمضربين تنتهي كل منهما عند طرفها بكرة من اللباد ويغطي كل من الوعاءين بطبقة رقيقة من الجلد أو البلاستيك تشد بواسطة مفاتيح يضبط بها نغم الوعاءين على أساس نغمة المقطوعة الموسيقية ويضبط الثاني على خامستها. ويتميز الوعاء الأول بكبر حجمه قليلاً عن الوعاء الثاني ومنطقة أصواته خمس درجات تنحصر بينها النوتات الملونة. وتدون نوتاته على مفتاح «فا» كما في الشكل التالي :
 
أما الوعاء الثاني فإنه يصغر قليلاً عن الأول ومنطقة أصواته خمس درجات تنحصر بينها النوتات الملونة. وتدون نوتاته على مفتاح «فا» كما في الشكل التالي:
 
والتبماني تشبه الآلة المساماة «طبل الجمال» أو النقرزان.

الأجراس الموسيقية
مجموعة من الأجراس المعدنية تؤدي أصواتاً رنانة تتفق مع درجات السلالم الموسيقية وتعتبر من الآلات الكمالية فقط بالنسبة للأوركسترا أو الفرق النحاسية.
الاكسيلوفون
آلة إيقاعية تصدر أصواتها بطرق النقر على ألواح صغيرة من الخشب أو الزجاج والمعدن. وتدون نوتاتها على مفتاح صول ثاني خط ومجموع أصواتها يتبع حجم كل نوع منها، فمن الأكسيلوفون ما هو كبير يحتوي على ثلاثة أوكتافات ومنه ما هو صغير لا تحتوى على أكثر من أوكتاف واحد والأكسيلوفون بأنواعه يعتبر من الآلات الكمالية بالنسبة للأوركسترا والفرق النحاسية.
الطبلة
أسطوانة كبيرة من الخشب أو المعدن يشد على طرفيها طبقتان رقيقتان من الجلد او البلاستيك  بها مفاتيح مثبتة على الطرفين من الشنبر تستعمل لشد الجلد او البلاستيك  ويوجد نوع آخر ويستعمل في الفرق النحاسية ويشد جلده بواسطة حبل من التيل وينقر عليها بعصا ذات كرة من اللباد تكبر في حجمها قليلاً عن المستعملة في التباني وتدون نوتاتها الإيقاعية على خط واحد للدلالة على الأزمنة فقط.
الترمبيته
الترمبيت تشبه الطلبه في شكلها وفي صناعتها إلا أنها تصغرها حجماً ويستعمل للنقر عليها بزوج  من الزخم مصنوعة من الأبنوس أو الخشب وتدون نوناتها علي خط واحد كما في الطبل وتعتبر كل الآلات الإيقاعية تنتمي للتون دو ويدون لها علي مفتاح (فا) رابع خط .
الباب الخامس
التوزيع الآلي للآلات النحاسية
1-         التوزيع الآلي معناه توزيع اللحن الموسيقي على مجموعة من الآلات الموسيقية تنتمي كل منها إلى فصيلة معينة وذلك من خلال التدوين الموسيقي على المدرج، أي المفتاح المخصص لكل آلة طبقاً لحدود مجالها الصوتي وانتمائها إلى طبقة من الطبقات الأربعة.
2-         ودراستنا في التوزيع الآلي تشمل الآلات الوترية والآلات الهوائية والآلات الإيقاعية وسنتناولها بالتفصيل من حيث:
أ‌.        الفصيلة التي تنتمي إليها الآلة سواءً أكانت نحاس أو ريش.
ب‌.  الطبقة الصوتية التي تناسبها.
ت‌.  المدرج الموسيقي المستخدم في التدوين «المفتاح المناسب».
ث‌.  المحيط الصوتي لكل آلة عند الأداء، أي الحد الأدنى والحد الأعلى لكل آلة.
ج‌.    الوظيفة لكل آلة عند الأداء الجماعي.
ح‌.    التون Tone الخاص بكل آلة حسب نوعها ومدى تأثيره عليها
  
أسماء الآلات المطلوبة حسب ترتيبها
م    اسم الآلة    م    اسم الآلة
1.    بيكلو دو    10.    باريتون ساكسفون
2.    بيكلو ري    11.    كورنيت سي بيمول
3.    فلوت دو    12.    ترامبيت سي بيمول
4.    كلارنيت مي بيمول    13.    هورن فرنسي مي بيمول
5.    كلارنيت سي بيمول    14.    هورن فرنسي فا
6.    أوبوا    15.    ترمبون سي بيمول
7.    باصون (فاجوت)    16.    يفونيم سي بيمول
8.    سوبرانو ساكسفون مي بيمول    17.    باص مي بيمول
9.    تينور ساكسفون سي بيمول    18.    باص سي بيمول
الفلوت «دو»
 
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها هي    الريش
2.    الطبقة الصوتية    سوبرانو
3.    المفتاح الصوتي:    صول .
4.    المحيط الصوتي:    ثلاثة أوكتاف كاملة.
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو.
     
6.    التون Tone:    دو    
 
آلة البيكلو «دو»
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها هي:    الريش
2.    الطبقة الصوتية:    سبرانو.
3.    المفتاح الصوتي:    صول .
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف + «6 صغيرة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو.
6.    التون Tone:    دو
 
آلة الكلارنيت مي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها هي:    الريش
2.    الطبقة الصوتية :    سبرانو.
3.    المفتاح الصوتي :    صول .
4.    المحيط الصوتي :    ثلاثة أوكتاف + «ثالثة صغيرة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي :    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو.
6.    التون Tone:    مي بيمول.
 
 
آلة الكلارنيت سي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها هي:    الريش
2.    الطبقة الصوتية :    سبرانو.
3.    المفتاح الصوتي :    صول .
4.    المحيط الصوتي :    ثلاثة أوكتاف + «سادسة صغيرة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو، وتقوية الخط الغنائي في منطقتي الآلطو والتينور.
6.    التون Tone:    سي بيمول.
 
 
آلة الساكسفون سبرانو
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها هي:    الريش
2.    الطبقة الصوتية :    سبرانو.
3.    المفتاح الصوتي :    صول .
4.    المحيط الصوتي :    اثنان أوكتاف + «خامسة تامة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو، ويمكن المساعدة في طبقة الآلطو
6.    التون Tone:    سي بيمول.

 
آلة الساكسفون آلطو مي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها هي:    الريش
2.    الطبقة الصوتية :    الآلطو
3.    المفتاح الصوتي :    صول .
4.    المحيط الصوتي :    اثنان أوكتاف + «خامسة تامة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع المضاد واللحن المضاد في طبقة الآلطو.
6.    التون Tone:    مي بيمول.
 
آلة الساكسفون تينور سي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    الريش
2.    الطبقة الصوتية :    تينور
3.    المفتاح الصوتي:    صول .
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف + «خامسة تامة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع المضاد واللحن المضاد في طبقة التينور.
6.    التون Tone:    سي بيمول.

آلة الكورنيت سي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    النحاس
2.    الطبقة الصوتية :    سبرانو
3.    المفتاح الصوتي:    صول.
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف + «خامسة ناقصة».
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو أو الضرب المضاد في منطقة الآلطو.
6.    التون Tone:    سي بيمول.
 
آلة الترامبيت  سي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    النحاس
2.    الطبقة الصوتية :    سبرانو
3.    المفتاح الصوتي:    صول.
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف + «خامسة ناقصة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو أو الضرب المضاد في منطقة الآلطو.
6.    التون Tone:    سي بيمول.
 
آلة الأبوا
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    الريش
2.    الطبقة الصوتية :    الآلطو
3.    المفتاح الصوتي:    صول.
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف + «خامسة تامة» .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع المضاد واللحن المضاد في طبقة الآلطو ويمكن المساعدة في طبقة التينور.
6.    التون Tone:    سي بيمول.
 
 
آلة الفاجوت «الباصون»
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    الريش
2.    الطبقة الصوتية :    التينور
3.    المفتاح الصوتي:    فا.
4.    المحيط الصوتي:    ثلاثة أوكتاف كاملة .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع المضاد واللحن المضاد في طبقة التينور.
6.    التون Tone:    دو.
 
آلة اليوفونيم سي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    النحاس
2.    الطبقة الصوتية :    التينور
3.    المفتاح الصوتي:    فا.
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف وخامسة ناقصة .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع المضاد واللحن المضاد في طبقة التينور، ويمكن المساعدة في الضرب المضاد في طبقة الباص.
6.    التون Tone:    دو.
 
 
آلة الترمبون سي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    النحاس
2.    الطبقة الصوتية :    التينور
3.    المفتاح الصوتي:    فا.
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف وخامسة ناقصة .
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع المضاد واللحن المضاد في طبقة التينور، ويمكن المساعدة في الضرب المضاد في طبقة الباص.
6.    التون Tone:    دو.
 
آلة الباص سي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    النحاس
2.    الطبقة الصوتية :    باص
3.    المفتاح الصوتي:    فا.
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف وخامسة ناقصة.
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع الأساسي واللحن المضاد في طبقة الباص.
6.    التون Tone:    دو.
 

آلة الباص مي بيمول
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    النحاس
2.    الطبقة الصوتية :    باص
3.    المفتاح الصوتي:    فا.
4.    المحيط الصوتي:    اثنان أوكتاف وخامسة ناقصة.
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع الأساسي واللحن المضاد في طبقة الباص.
6.    التون Tone:    دو.
 
 
آلةالهورن الفرنسى «فا»
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    النحاس
2.    الطبقة الصوتية :    التينور
3.    المفتاح الصوتي:    صول
4.    المحيط الصوتي:    ثلاثة أوكتاف كاملة.
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف الإيقاع المضاد واللحن المضاد في طبقة التينور.
6.    التون Tone:    فا.
7.    يمكن جعل الكورنو«فا» آلة مبنية على نغمة مي بيمول بواسطة تغيير عقلة تخفضه توناً كاملاً.
 
 
آلة القربة
1.    الفصيلة التي تنتمي إليها:    ريش قرب
2.    الطبقة الصوتية :    سبرانو
3.    المفتاح الصوتي:    صول
4.    المحيط الصوتي:    أوكتاف واحد +  ثانية كبيرة
5.    الوظيفة أثناء العزف الجماعي:    عزف اللحن الأساسي في طبقة السبرانو
6.    التون Tone:    لا تون لها أي لا تنتمي على أي تون. «من الأتوان المعروفة.
7.    فقط إذا طلب منها أن تشترك مع باقي الفرقة الموسيقية يجب أن يكون دليل المقام عند آلات تون «دو» اثنان بيمول أي سلم سي بيمول وما يعادلها عند باقي الأتوان بالنسبة للآلات الأخرى، فإذا لم يتم هذا فإنها لا تشارك بالعزف مع الفرقة الموسيقية إلاّ أن تكون لوحدها.

المعاملات اجماليا
فلوت ريb : ثانية صغيرة هابطة من ورقة المعلم
 
كلارنيت ميb : ثالثة صغيرة هابطة من ورقة المعلم – تون واحد من الذي قبلة
 
هورن فا : رابعة تامة هابطة من ورقة المعلم – تون واحد من الميb
 
ترومبة صول : خامسة تامة هابطة من ورقة المعلم – تون واحد من الفا
 
كلارنيت لا : سادسة كبيرة هابطة من ورقة المعلم – تون واحد نزول من صول
 
كلارنيت سيb – كورنيت – ترومبة – سبرانو ساكس : ثانية كبيرة صاعدة – نصف تون
 
من ورقة لا هبوطا
 
الطو ساكس ميb : ثالثة صغيرة هابطة من ورقة المعلم
 
التينورساكس ميb : بما أن نوتة التينور ساكس تكتب دائما اعلا نوتة الباص في المدرج
 
الكبير وهذا هو المتبع في التوزيع الموسيقي . وكذلك نوتة البريتون ساكس ميb .. فأن
 
معامل توزيع التينور من ورقة الكندكتور هو 2 كبيرة صاعدة مركبة أي أنها تتعدي
 
الأوكتاف ومعامل توزيع البريتون ساكس ميb من ورقة المعلم هو سادسة كبيرة صاعدة
 
مركبة أو ابقاء نوتة الباص كما هي وتكتب كما هي للبرتون ساكس وفقط يتم تغير دليل
 
المقام والمفتاح . 

جدول التوزيع كمثال إذا نظرنا جيدا لأسماء الأتوان نجدها صاعدة فى الإسم و فى التوزيع يكون العكس ,بمعنى الاسماء كالآتى :
دو /رى /مى بيمول /فا/ صول /لا / سى
أما التوزيع حسب ما هو واضح كاللآتى :/
سى / لا / صول/ فا / مى / رى/ دو
بهذا أرجو أن أكون فد وضحت كل معاملات التوزيع الآلى لكى يتيسر للطالب أو المتلقى معرفة التوزيع الآلى بكل يسر.

المظلات.. مشاركات فاعلة وتميز منقطع النظير ....

الجندي المظلي والقوات المحمولة جواً تختلف في بنياتها وتدريبها وإعدادها عن جميع وحدات mathalat 2
القوات المسلحة الأخرى، إذ إن طبيعة مهامها تتطلب قدراً عاليًا من التحمُّل والصبر وحسن التصرُّف ويُعدَّ الجندي المظلات والقوات المحمولة جواً إعداداً جيداً يمكِّنه من أداء مهامه خلف مواقع العدو وعلى أهداف في مناطق نائية لتحقيق الأهداف المرجوة.

وقد شاركت قوات المظلات أو الفرقة التاسعة المحمولة جواً في جبهات كثيرة خارجياً كان منها مشاركتها مع قوات النصر خلال حرب أكتوبر 1973م ومع القوات المصرية وقد كانت الفرقة التاسعة المحمولة جواً في طليعة قوات الأمن العربية التي دخلت لبنان لحفظ السلام تحت لواء جامعة الدول العربية وقد أبلت بلاءً حسناً واستبسلت وفدت وقدمت الشهداء والجرحى كما أن الفرقة التاسعة المحمولة جواً قد شاركت مع قوات حفظ السلام بناميبيا تحت لواء منظمة الأمم  المتحدة ثم أنهت اشتباك احتلال السفارة السعودية إبان مشكلة الفدائيين الفلسطينيين كما شاركت أيضاً في إنهاء احتلال جبل بوما وإنقاذ الرهائن الأجانب من امريكا وبريطانية وكذلك شاركت الفرقة التاسعة المحمولة جواً في تدريب مشترك مع القوات البريطانية في العام 1975م ثم شاركت في مشروع «فايف ستار» مع القوات الأمريكية والمصرية.
وفى تاريخنا الحديث شاركت الفرقة التاسعة في تحرير جزيرة انجوان في جزر القمر وغيرها من العمليات في الأعوام السابقة منها عملية العوض العسكرية وهجليج.
أما في المجالات الأخرى فقد ظلت الفرقة التاسعة المحمولة جواً تشارك دوماً في تدريب أفراد القوات النظامية الأخرى بجانب تأمين المؤتمرات الدولية والمحلية كما أن واجبات الفرقة التاسعة المحمولة جواً امتدت إلى الجهات المدنية وقد ساهمت في العديد من المشروعات وحلت كثيراً من الأزمات حسب خبرتها وإمكانية وصولها إلى أقصى بقاع الأرض.
ولقد عمل في كنف الفرقة التاسعة المحمولة جواً كثير من الأبطال أمثال النقيب قسم الله عبدالله رصاص والملازم أول أبو القاسم محمد إبراهيم والملازم أول زين العابدين محمد أحمد عبد القادر والنقيب «وقتها» عمر حسن أحمد البشير.. ومعروف أن سلاح المظلات صرح فريد يتميز أفراده ومنسوبوه بالجماعية وحب الوحدة وحب الوطن والزميل فهم مثل خلية النحل في حياتهم فكل واحد يعرف واجبه ودوره لا يوجد صغير بينهم فكلهم كبار لا تلبس شعارهم مهما كنت ما لم تكمل التدريب وتقوم بتنفيذ عمليات القفز المقررة فهي وحدة فريدة في القوات المسلحة وفي كل شيء حتى في زيهم العسكري.
في لجة البحر العاتي لا تلفحهم الرياح الهوجاء ولا يغشاهم الضباب القاتم، يهبطون من السماء كما القدر الذي لا يخطئ هدفه، ينتشرون كخيوط الضوء الباهر، يتمردون على المستحيل لا تعوقهم عوائق ولا يعرفون الموانع ولا تستعص عليهم الحصينات وقفتهم جاثمة وضربتهم قاصمة إنها قوات الخيار الأصعب والتي لا توقفها الحشود ولا تصدُّها النيران لأن من اختاروا الانضمام إليها ورضوا به كانوا أقوياء الشكيمة «لا تلين أبداً» وإرادة لا تعرف الانكسار وإصرار لا يُقهر وقوة منتصرة دائماً بإذن الله.

احمد مرجان - ملحن النشيد الوطني نحن جند الله

بسم الله الرحمن الرحيم
السلام عليكم ورحمة الله وبركاته
الاناشيد الجمهورية تدور فكرتها حول حب الوطن
والفخر بأمجاده والولاء والتضحية في سبيله
وفي 20/11/1954 م صدر إعلان من وزير الشئون الإجتماعية
يدعو ويعلن عن مسابقة لتلحين نشيد الجيش الذي كتب كلماته
الشاعر أحمد محمد صالح بمشاعره الجياشة ووطنيته الصادقة
وفاز لحن العقيد أحمد مرجان وهو أحد رواد الموسيقى السودانية
وتمت إجازة النشيد وبحلول إستقلال السودان في العام 1956 م
كان ميلاد النشيد مع ميلاد الإستقلال معبرا عن مشاعر كل الشعب
السوداني .

الملحن احمد مرجان

«1»
«الكوة» بالنيل الابيض.. كان ضمن سجل مواليدها في العام 1905م..
«احمد مرجان محمد» طفل تعلق بالخلوة والمدائح ولوح الكتابة والحبر
الذي رائحته كماء السعف كيف لا ووالده القادم من «ملكال» كان
«زول خلاوي ودين».. ملكال - الدويم- الكوة.. ثم الموردة امدرمان التي
انتقلت اليها الاسرة قبيل العام 1910م بقليل لتقطن مع النقيب كبسون
الجاك قريبهم من جهة الوالد.. واظن ان النقيب كبسون هو الذي
«ركب جن العسكرية في رأس الولد احمد مرجان»!.
«2»
ولد صغير ابنوسي الملامح يتقدم الى سلاح الموسيقى الذي كان كائنا
بالقرب من جامعة الخرطوم كيما يلتحق بسربها وقربها وصفافيرها.
استوعبوه لرغبة جامحة بانت عليه في رتبة «ولد» ليخدم الرتب العسكرية
حتى يستوي عوده ويتعلم قليلاً قليلاً.. وتاريخ الموسيقى العسكرية بدأه
الاتراك في العام 1887م وعرف باسم «السردارية» ثم «الاورطات» التي
انتشرت عقابيل العام 1888م و «اورطة» كلمة تركية تطلق على الفرق
الموسيقية العسكرية وكانت الاورطات من «1-8» مصريات ومن «9-15»
سودانية وقوادها من الانجليز الى ان سرحت جميعها في العام 1948م.
«3»
اندمج احمد مرجان مع مجتمعه الجديد وصد القادم من زخم ثقافي متنوع
موسيقيا، فهو ابن ملكال المار بالدويم والكوة وحذلقة امدرمان الفنية، لذا
فقد ادخل العديد من التراث القبلي المتنوع الى الموسيقى العسكرية
لتصبح مارشات لها «ضل» اعجبت العسكر والملكية.. تخصص في آلة
الالطو ساكسفون واجاد عزف الاخريات بدقة.. وظهرت عليه سمات القائد
الاوركسترالي منذ بكرة مجيئه للجيش فتدرج سريعا في الرتب والابداع
والاتقان وحين تم تحويل موسيقى دفاع السودان الى موسيقى الجيش
السوداني واعفى القائد الانجليزي «شيوبرت» الذي كان يرأسها صار
المرحوم احمد مرجان قائدا بعده.

في العام 1951م حين اعلن كبار الفنانين السودانيين الاضراب عن تقديم
اعمالهم للاذاعة وانسحب العازفون لاسباب ادارية حينها.. لم يتورع
المسؤولون في اللواذ بالموسيقى العسكرية فجاءوا اليها بأبواقهم
وساكسفوناتهم «قربهم» كان بينهم المرحوم احمد مرجان، فكانت اول
مرة تدخل آلات النفخ النحاسية الى اثير الاذاعة كفتح موسيقى جديد
وبرز فنانون كانوا صغارا فيها محجوب - عثمان ورمضان حسن وكسب
الوسط الفني مبدعين جدد، بل ان الراحل احمد مرجان علّم بعض
الموسيقيين النوتة وشؤون الموسيقى الأكاديمية فأتقنوها..
فبرز تداخل العسكر مع غناء الملكية ولحن المقدم المرحوم عوض
محمود «20-1992م» للفلاتية وود البادية وخليل اسماعيل الى ان
عرف الناس التجربة المجيدة لجيل العميد عمر الشاعر وزيدان ابراهيم.

ومن الذين أسهموا في موسيقى الاذاعة المرحوم النقيب محمود عثمان
«ألطو ساكسفون»، المساعد كامل عبد اللطيف «كلارنيت»، المساعد
توية دماس «قينور ساكسفون» والمؤلف الموسيقي النقيب محمد
اسماعيل بادي صاحب المقطوعات الاذاعية الخالدة.

عند زيارة الملكة اليزابيث ملكة بريطانيا الى السودان في العام 1954م
نظم مستضيفوها لها حفلا تشريفيا بالقصر الجمهوري بشارع النيل وكان
الملازم اول حينها احمد مرجان وزمرته يعزفون مقطوعات موسيقية
عالمية مختارة والملكة ومستضيفوها يسترقون السمع في دهشة
من فرط دقة هؤلاء الموسيقيين وما ادهش الناس اكثر ان الملكة بجلالة
قدرها نهضت من مجلسها وتوجهت نحو الفرقة الموسيقية وامكست
بعصا القائد الاوركسترالي من قائد الفرقة احمد مرجان ومن مسكتها
للعصا علم الرجل ان للملكة باعاً في هذا الشأن.. فقفز من مكانه بعد
ان تناول «ساكسفون» من احد اعضاء الفرقة ليغطي على الهفوات
الموسيقية، اشتغلت الملكة معهم ثلاث معزوفات موسيقية معروفة
عالميا واتقنها العسكر السوداني اختبارا استمر طيلة اربعين دقيقة فما
كان من الملكة الا ان نزعت دبوسا ملكيا كان بصدرها واسلمته لمرجان
الذي صافحها بعسكرية جامدة، بل وانها منحته براءة موسيقية مهرتها
بتوقيع يدها في التو بقلم جاف ازرق!.
«4»
والبلاد تشرئب بأعناقها للاستقلال.. في منتصف العام 1955م كان الزعيم
الازهري يدرك ان لابد للسودان من سلام جمهوري فطلب من وزير الشئون
الإجتماعية إقامة مسابقة لاختيار لحن لكلمات نشيد الجيش التي كتبها
الشاعر احمد محمد صالح وفاز في تلك المسابقة الملحن أحمد مرجان . .
وبعد شهرين من السهر والتدوين في المنزل رقم «98» بقشلاق الضباط
ببحري الاملاك بالقرب من سينما الحلفايا وبعد ان اكتمل التأليف عرفته
الفرقة لاول مرة في ذات المنزل واول معزوفة رسمية له كانت في
سلاح الموسيقى بشارع الفتيحاب.
«5»
افتتح «مرجان» اول معهد موسيقي في امدرمان بمنزلهم وكان يدفع
رواتب العازفين في الفترة من «51-60» ولما لم يجد مساندا اغلقه،
وحين تم التفكير في انشاء معهد للموسيقى في السودان العام
1969م كان ضمن المؤسسين والمعلمين،
المعهد الذي ترأسه تلميذه البروفيسور الماحي اسماعيل وكان يسهم
في تدريب معلمي الموسيقى في المرحلة الثانوية.

وقريب من ذلك كان معلما موسيقيا لمحمد وردي والكابلي فقد اشتريا
«بيانو» صغير بغية التعليم على يد مرجان في الستينات، ايضا صلاح بن
البادية وشرحبيل احمد فعلّمهم الموسيقى وتدوين الالحان على النوتة
وكان يأتي الوزير صغيرون الزين صغيرون الذي كان شغوفا بالموسيقى.

في العام 1967م شهدت الخرطوم قمة «اللاءات الثلاث» المشهورة
والصلح الشهير الذي تم تحت شجرة «المانجو» في منزل المحجوب
بنمرة «2» بين الملك فيصل والزعيم عبد الناصر.

كان «احمد مرجان» وعسكره يتربصون في المطار ليلا ونهارا لتجديد
السلامات الملكية لزعماء الدول الزائرين للخرطوم.. ونجحوا تماما في
ذلك..
ومن اللطائف ان جمال عبد الناصر كان ضيف شرف على احتفال اقامه
المشير النميري في المسرح القومي بامدرمان يوم ان سطع نجم
كابلي وهو يغني رائعة تاج السر الحسن «آسيا وافريقيا».

كان من المفترض ان تحضر الفرقة العسكرية بقيادة «مرجان» لعزف
السلام الجمهوري للدولتين ونسبة لازدحام الطريق لم تستطع عربة
الموسيقى العبور للمسرح في حين ان نميري وعبد الناصر أوشكا ان
يصلا الى هناك.. فأمر: «مرجان» الفرقة «ان تأخذها جكة» فهبطوا
من العربة بالقرب من مثلث الموردة وركضوا وقائدهم امامهم وحين
اعلن المنادي بدء عزف السلام الجمهوري اندهش نميري لعدم وجود
الفرقة، فما كان من مرجان الا ان امر الفرقة ببدء العزف قبل ان يصلوا
لموقعهم تماماً وفعلا بدأ عزف السلام الملكي ووقف الناس وجدها
العازفون فرصة للتسلل دون ان يشاهدهم نميري حتى يصلوا الى
موقعهم الذي كان يتلفت متسائلا «ديل قاعدين وين!؟».
وبعد انتهاء الاحتفال بسلام نادى الرئيس نميري على الرائد احمد مرجان
قائلاً:
- يا عم احمد.. كنتو وين دايرين تحرجونا؟.
أجابه: والله سعادتك الشارع زحمة اضطرينا جينا «جاريين» عشان نلحق.
- تمام.. تصرف عسكري صاح.
وامر بصرف حافز للفرقة وقائدها «عشرة جنيهات لكل».
«6»
والعقيد المرحوم «احمد مرجان» «1905-1975م»
ستين عاما قضاها عسكريا جادا وموسيقيا خلاقاودودا . .
توفي في 3/9/1975 م
رحمه الله رحمة واسعة واسكنه فسيح جناته .
.........

قائد الفرقة الموسيقية المايسترو1-3

ويشمل الضروب الثلاثية وهي:

(1)

عبارة عن محتويات المساحات الزمنية من الأزمنة الموسيقية في وزني 4/ 3، 9/8   فالضرب الأول في كل منهما قوي والثاني والثالث ضعيف كالشكل السابق.

القسم الثالث من الضروب العادية:

ويشمل الضروب العادية وهي عبارة عن محتويات المساحات الزمنية من الأزمنة الموسيقية في وني 4/4 ، 8/12 فالضرب الأول والثالث في كل منهما قوي والضرب الثاني والرابع في كل منهما ضعيف كالشكل التالي :

(2)

النوع الثاني من الضروب:

الضروب المتداخلة:

وهي عبارة عن إحلال علامة صمت محل زمن قوي أو جزء منه أو ربط صوتين متحدين في اسم الصوت برباط زمني الأول منهما في محل ضرب ضعيف والثاني في محل ضرب قوي أو العكس، ويحدث ذلك بتعدي الصوت الأول الضعيف على الصوت الثاني القوي وجعله ضعيفاً مثله، أو تداخل الصوت الثاني القوي في المنطقة الزمنية للصوت الضعيف؛ فيصبح ضعيفاً رغم أنه في موضع قوة. وتعرف هاتان الحالتان باسم الضرب المعتاد أو «السنكوب»  Syncope أنظر الشكل التالي:

(3)

يوضح هاتين الحالتين ويعتبر هذا هو الاستثناء الأول الذي يرد على قاعدة الضروب العادية.

ومن الشكل السابق نستنتج أن علامة صمت الكروش في المساحة الزمنية (1) قد حل محل جزء من الزمن الأول وهو الزمن القوي فجعلته ضعيفاً وتسمى هذه الحالة بالضرب المتكافئ إذ أن نسبة الضعف في الزمن الأول القوي التي تمثلها علامة الصمت تساوي الصوت الموسيقي الذي يكمل الزمن.

كما نستنتج من الشكل أن علامة الصمت في المازورة (ب) تزيد عن الصوت الموسيقي في المدة الزمنية وتسمى هذه الحالة بالضرب المعتاد الغير متكافئ. إذ أن علامة الصمت الواقعة محل الضرب القوي تساوي زمنين موسيقيين في حين أن الصوت الموسيقي الموجود في نفس المساحة الزمنية والواقع في محل الضرب الضعيف يساوي زمناً واحداً.

وفي المساحة الزمنية (ج) نرى صورة أخرى للضرب غير المتكافئ، إذ أن علامة الصمت التي تعادل زمناً واحداً والواقعة محل ضرب قوي لا تتكافأ مع الصوتين الآخرين المعادلين لزمنين موسيقيين والواقعين في محل ضربين ضعيفين.

وفي المساحة الزمنية (د) نلاحظ أن الصوت الموسيقي «ري بلانش» يساوي زمنين موسيقيين يقع الأول منهما في منطقة الضرب الضعيف والآخر في منطقة الضرب القوي وتسمى هذه الصورة بالسنكوب المنتظم، وكذلك في المساحة الزمنية (هـ) نرى أن الصوت الموسيقي «صول نوار» يقع نصفها في منطقة الضرب القوي والنصف الآخر في منطقة الضرب الضعيف، وهي صورة أخرى من صور السنكوب المنتظم، وهنالك صور أخرى للسنكوب المنتظم يوضحها الشكل التالي:

(4)

ومنه نستنتج أن الصوتين «مي بلانش» في المساحتين الزمنيتين «الأولى والثانية» والذي يقع نصف الأول منهما في الضرب القوي ونصفه الآخر في الضرب الضعيف وهو مربوط في نفس الوقت مع «مي بلانش» في المساحة الزمنية الثانية والتي تتحد معها في الدرجة الصوتية ويتساويان في القيمة، وهي صورة أخرى من صور السنكوب المنتظم ونفس الصورة نلاحظها في الزمن الرابع «ري نوار» التي تقع في الضرب الضعيف والمربوطة مع «ري نوار» والواقعة في المساحة الزمنية الثالثة من الشكل نفسه وهي في محل ضرب قوي وهما متحدان أيضاً في اسم الصوت وفي القيمة الزمنية.

وهناك صورة للسنكوب غير المتكافئ، والذي ينشأ من ربط صوتين متحدين في الدرجة الصوتية ومختلفين في القيمة الزمنية أي أن يكون أحدهما أكبر في القيمة الزمنية من الآخر كالشكل الآتي:

(5)

ففي الشكل السابق نلاحظ أن «مي نوار» في المساحة الزمنية «أ» التي يقع نصفها الأخير في ضرب ضعيف تدخل مع «مي كروش» الواقعة في المساحة الزمنية «ب» التي تقل عنها في المدة الزمنية وتقع في ضرب قوي ويضعفها السنكوب غير المتكافئ. وفي المساحة الزمنية «د» نلاحظ أن الصوت الموسيقي «فا نوار» المربوط مع «فا بلانش» والواقع في المساحة الزمنية «هـ» والذي يزيد عن الأول في القيمة الزمنية ويقع في ضرب قوي قد تداخل مع الصوت الأول في ضرب ضعيف.

وجميع صور الضروب المتداخل توجد في أي وزن موسيقي سواءً أكان ثنائياً أو ثلاثياً أو مركباً، وذلك حسب مقتضيات اللحن الموسيقي والتناسق الموسيقي (التوزيع الآلي)

النوع الثالث من الضروب:

وهو الضروب الشاذة وتشمل الأزمنة الموسيقية في المساحات الزمنية للأوزان الموسيقية التي لا تحتوى على ضروب ثنائية أو ثلاثية أو رباعية وهذا النوع من الضروب الموسيقية يشمل فقط الأزمنة الموسيقية في المساحات الزمنية للأوزان المركبة كوزني 5/4 ، و 7/4 كالشكل التالي:

(6)

ففي وزن 5/4 الواقع في المساحة الزمنية «أ» نرى أن الضروب القوية فيه تقع على الزمنين الأول والرابع في حين أن الأزمنة الثاني والثالث والخامس تقع في محل الضروب الضعيفة. كما نلاحظ في «ب» من نفس الشكل أن وزن 7/4 الذي تحتوى مساحته الزمنية على سبعة أزمنة يقع الضرب القوي فيها على الزمنين الأول والخامس في حين أن الأزمنة الثاني والثالث والرابع والسادس والسابع تقع في محل ضروب ضعيفة.


كما نلاحظ أنه مثلما تقسم أزمنة المساحة الزمنية للأوزان المختلفة إلى ضروب قوية وضروب ضعيفة فإنه يمكن أيضاً تقسم الزمن الواحد فيها «سواءً أكان واقعاً في منطقة ضرب قوي أو منطقة ضرب ضعيف» إلى عدة أجزاء ،وفي هذه الحالة يكون الجزء الأول قوياً والأجزاء الأخرى ضعيفة بنسب ومقادير محسوبة كالشكل التالي:  (7)

ويمكن توضيح صور الضروب الموسيقية المختلفة بالإشارات البيانية التي تحدد تنظيم الأزمنة الموسيقية عند القراءة الإيقاعية للغة الموسيقية.  

دلالات القراءة الإيقاعية

في الفصل السابق عرفنا أن الضروب الموسيقية تحدد مناطق الضعف والقوة في أزمنة المساحات التي تنتسب للأوزان الموسيقية المختلفة ولتسهيل قراءة الموسيقية ترسم دلالات بيانية لإيضاح الإيقاع الموسيقي عند القراءة الإيقاعية.

تعريفها :

الدلالات الإيقاعية هي عبارة عن خطوط بيانية تحدد اتجاه مؤشر معيّن تبعاً للضروب الموسيقية التي تشتمل عليها المساحة الزمنية في الأوزان الموسيقية. وقد ذكرنا في الفصل السابق أن الزمن الأول في كل مساحة زمنية يعتبر ضرباً قوياً، وأن الزمن الأخير فيها يعتبر ضعيفاً، ومن هذه القاعدة اتخذت الخطوط البيانية اتجاهاتها المختلفة، فمثلاً الوزن 2/4 أو 6/8 يحتوي على زمنين موسيقيين، الأول منهما في محل ضرب قوي، والآخر في محل ضرب ضعيف. لذلك اتفق على أن يتجه الخط البياني الدال على الزمن الأول وهو القوي من أعلى إلى أسفل، كما اتفق على أن الخط البياني الثاني يتجه مائلاً إلى اليمين من أسل إلى أعلى لدلالته عل الزمن الضعيف كالشكل التالي :


 أما في الضروب الثلاثية فنجد أن محتويات المساحات الزمنية لوزني 3/4 ، 9/8 من الأزمنة الموسيقية فيهما الزمن الأول قوي يوضحه الخط البياني المتجه من أعلى إلى أسفل في حين أن الزمنين الثاني والثالث ضعيفان يوضحهما الخط البياني رقم (3) وهو مائل ويتجه من اليمين إلى أعلى وتكون الخطوط الثلاثية مثلثاً قاعدته جهة اليسار كالشكل الآتي :

والضروب الرباعية التي تشملها المساحات الزمنية للأوزان الموسيقية 4/4، 12/8 فتحدد اتجاهاتها خطوط بيانية أربع، يتجه الأول منها وهو الدال على الزمن القوي من أعلى إلى أسفل.

كما يتجه الخط الثاني وهو مائل ويدل على الزمن الثاني الضعيف من أسفل إلى اليسار. ويدل الخط البياني الثالث وهو أفقي على الزمن الثالث الأقل قوة الذي يتجه من اليسار إلى اليمين، كما يدل الخط البياني الرابع على الزمن الرابع الضعيف وهو مائل ويتجه من اليمين إلى أعلى كالشكل الآتي:
هذه هي دلالات القراءة الإيقاعية في الضروب الموسيقية العادية، أما في الضروب الشاذة وهي التي تشملها المساحات الزمنية لوزني 5/4، 7/4 فتدل عليها الخطوط البيانية الخمس الآتية:

الأول:  يدل على الزمن القوي ويتجه من أعلى إلى أسفل.

الثاني:  يدل على الزمن الثاني الضعيف ويتجه مائلاً من أسفل إلى اليمين.

الثالث: يدل على الزمن الثالث الضعيف ويتجه من اليمين إلى اليسار.

الرابع : يدل على الزمن الرابع الأقل قوة ويتجه من اليسار إلى اليمين أفقياً، وهو أقل قوة من الزمن الأول في المساحة الزمنية.

الخامس : ويدل على الزمن الخامس الضعيف ويتجه مائلاً من اليمين إلى أعلى كما في الشكل التالي :

وكذلك الحال في الضرب الشاذ الذي يشمل المساحة الزمنية في وزن 7/4 فتدل عليه الخطوط البيانية السبعة الآتية:

الأول:  يدل على الزمن القوي ويتجه من أعلى إلى أسفل.

الثاني:  وهو مائل ويدل على الزمن الضعيف ويتجه من أسفل إلى اليمين.

الثالث : وهو مائل ويدل على الزمن الضعيف ويتجه من اليمين إلى اليسار.

الرابع:  وهو مائل يدل على الزمن الضعيف ويتجه من اليسار إلى اليمين  .

الخامس وهو أفقي ويدل على الزمن الأقل قوة ويتجه من اليمين إلى اليسار.

السادس: وهو مائل ويدل على الزمن الضعيف ويتجه من اليسار إلى اليمين.

السابع: وهو مائل ويدل على الزمن الضعيف ويتجه من اليمين إلى أعلى كما في الشكل التالي:

 ونستنتج من الأشكال السابقة أن الخطوط البيانية الرأسية وهي الدال على الأزمنة القوية في أوائل المساحات الزمنية تمثل الضروب القوية.

كما أن الخطوط الأفقية وهي الدالة على الأزمنة الأقل قوة وتشمل الخط الذي يدل على الزمن الثالث وهو أقل من الزمن الأول في المساحة الزمنية للوزن 4/4 وكذلك الخط الذي بدل على الزمن الرابع من المساحة الزمنية للوزن 5/4 وكذلك الخط الذي يدل على الزمن الخامس في المساحة الزمنية للوزن 7/4 وهي جميعاً مواقع الضروب الأقل قوة من الضرب الأول.

أما الخطوط المائلة في جميع الضروب الموسيقية فتدل على مواقع الضعف للأزمنة في المساحات الزمنية لمختلف الأوزان الموسيقية.

القيادة الموسيقية

أن القائد العادي يمكن أن يجعل من فرقة موسيقية جيدة فرقة عادية وهو بذلك يهدمها في حين أن القائد الموسيقي الموهوب ذو الحساسية الموسيقية والذي يتمتع بقوة حركية دافعة يمكن أن يحول فرقة موسيقية متواضعة الي فرقة موسيقية ممتازة .

طرق القيادة الموسيقية

1.    يجب علي قائد الفرقة الموسيقية أن يرتاد قاعات الموسيقي الكلاسيكية الراقية حيث يتواجد هناك العازفون المهرة يقودهم قادة محنكون وما يستطيع فعليه أن يحرص علي المشاهدة بالمنزل لافلام الفرق الموسيقية الكبري والمشهورة وذلك لملاحظة الطرق  التي يراعيه القادة في اداءهم للمقطوعات .

2.    اهتمامهم بانفسهم (بمظهرهم العام) والطرق التي يبرزون بها شخصياتهم امام الجمهور (المستمع) .

3.    طريقة الامساك بعصا القيادة مع مرونة الحركة الظاهرة  في رسغ اليد اليمني .

4.    طرق القيادة  المختلفة  وتنوعها مثل (الترابط) (لاجاتو) بطئ الحركة حيث يتهادي الايقاع وبحيث يؤدي كل اصطلاح منها الي النتائج المرضية .

5.    يجب علي قائد الفرقة الموسيقية أن يوجه اهتمامه الي النقط التفصيلية التي تراعي عند الاشارة مثل التقيد الشديد باصطلاح التعبير اللحني والتظليل الصوتي والحركة  اللحنية وطربقة تمثيل النعومة في العزف بالهمهمة وطريقة  اخراج  الكريسندو والديمنويندو زاوية الارتفاع الصوتي متدرج من النعومة الي الشدة والعكس .

6.    الهجوم  العنيف والمباغت علي مواضع الضروب القوية .

7.    التدليل  بالاشارة باليد أو الفم علي ( الاستكاتو) الانكماش الصوتي .

8.     الاهتمام  بالقيمة  الصحيحة  للنوتات المنقوطة مثل  الكروش المنقوط والمتبوعة بدوبل كروش والدبل كروش المنقوطة المتبوعة بتربل كروش حيث يميل العازفون بالفطرة الي تقصير النوتات

9.    وهنالك نقطة هامة هي مواضع أخذ النفس أثناء العزف وهو خطأ شائع يقع  فيه معطم العازفون .

10.     هنالك فرص كثيرة لأخذ النفس لم يحدده التدوين وذلك أثناء النوتات الطويلة التي تكون في نهاية الجملة الموسيقية وهي .

‌أ.           أخذ النفس بعد الرباط اللحني أو الرباط الزمني أو بعد النوتات المنقوطة أو باشارة من المعلم حسب مايمليه أحساسه بالريتم .

‌ب.   وهنالك مسألة هامة جداًوهي تقسيم الجملة الموسيقية الي فقرات .

11.      ومن المسائل الهامة في وضع المايسترو أثناء القيادة هي وقفة قائد الفرقة علي مقعد ضيق وصغير في حجم صندوق البيبسي الصغير وهذا المنظر سئ لدي الجمهور .

ويمكن تفادي هذا الخطأ باتباع التالي :-

‌أ.       اذا كان العازفون جلوساً فلا داعي لكرسي القيادة وهذا يسمح للقائد بحرية الحركة

‌ب.      أما اذا كان العازفون يؤدون وهم وقوف فينبقي علي القائد أن يقف فوق كرسي القيادة محيط دائرية من ثلاثة إلي أربع أقدام .

12.   الحد الادني لفرقة موسيقية (فئة ج) يكون عدد العازفون 25 عازفاً .

الحد الادني لفرقة موسيقية (فئة ب) يكون عدد العازفون 45 عازفاً

الحد الادني لفرقة موسيقية (فئة  أ) يكون عدد العازفون 75 عازفاً

13.    كيفية تطوير الفرقة الموسيقية :-

‌أ.        وجود القائد  الماهر الملم بالاختصاص .

‌ب.   وجود العازفين المهرة  .

‌ج.    وجود آلات  ذات  صناعة ممتازة .

‌د.       وجود  العدد الماسب من العازفين والآلات حسب التشكيل .

‌ه.        تكثيف الحصص الدراسية وتشجيع العازفين المتميزين من الفرقة لبعث روح التنافس الشريف بين أفراد الفرقة

الأوضاع الصحيحة والخطأ

لقائد الاوركسترا

أثناء قيادة الاوركسترا يجب علي قائد الاوركسترا إن يتجنب بعض الأوضاع الغير صحيحة إثناء القيادة حفاظاً علي مظهره العام  خاصة تلك الأوضاع التي يظهر فيها القائد متمايلا أثناء القيادة كأنه يرقص مع اللحن تاركاً مهمته التي هي ضبط الزمن الموسيقي واللحن الموسيقي والسيطرة علي الاوركسترا أنظر الأوضاع الآتية : -
       
    الباب الثاني

الأصوات البشرية

تمهيد :

يعتبر الجهاز الصوتي أول آلة موسيقية استعملها الإنسان منذ بدء الخليفة، وهو بطبيعة تكوينه يؤدي النغمات الموسيقية بحالة تختلف بحسب ما أودعه الله من مواهب واستعداد.

ولكل صوت لون خاص وطابع خالص يتميَّز به عن غيره من سائر الأصوات، وأفضل الأصوات الإنسانية ما كان شجياً وأضح النبرات ينطلق في جلاءٍ ووضوح.

ومن الأصوات البشرية المختلفة ابتدعت الآلات الموسيقية وتطورت مع الأزمنة والحضارات التي وصلت إلى ما هي عليه الآن.

فالأصوات البشرية بوجه عام تنقسم إلى قسمين:

القسم الأول: أصوات النساء والأطفال.

القسم الثاني: أصوات الرجال.

وكل قسم منهما يتفرع إلى أصوات حادة وأصوات غليظة كما يتضح ذلك فيما يلي:

أصوات النساء والأطفال

تنقسم أصوات النساء والأطفال إلى ثلاثة أقسام:

السوبرانو – المتزو سوبرانو – الكونترا آلطو. 


السوبرانو : أحد أصوات النساء والأطفال، وتدون نوتاته على مفتاح «دو» أول خط وامتداد أصواته كالتالي:

المتزو سوبرانو: هو أقل حدة من السوبرانو، وتدون نوتاته على مفتاح «دو» أو ل خط وامتداد أصواته كالتالي:   

ولقد كان فيما مضى تدون نوتاته على مفتاح «دو» ثاني خط، ولكن اتفق أخيراً على تدوين نوتاته على مفتاح «دو» أول خط مثل السوبرانو.

الكونترا آلطو : هو أغلظ أصوات النساء والأطفال وتدون نوتاته على مفتاح «دو» ثالث خط وامتداد أصواته كالتالي :   

أصوات الرجال

تنقسم أصوات الرجال إلى ثلاثة أقسام :

التينور – الباريتون – الباص

التينور : أحد أصوات الرجال وتدون نوتاته على مفتاح «دو» رابع خط وامتداد أصواته كالآتي : -   

الباريتون : هو أقل حدة من التينور، وتدون نوتاته على مفتاح «فا» رابع خط وامتداد أصواته كالآتي : -   

ولقد كان فيما مضى تدون نوتاته على مفتاح «فا» ثالث خط ولكن اتفق أخيراً على تدوين نوتاته على مفتاح «فا» رابع خط.

الباص : هو أغلظ أصوات الرجال، وتدون نوتاته على مفتاح «فا» رابع خط وامتداد أصواته كالآتي : -   

التدوين للأصوات البشرية

نُبيِّن فيما يلي التدوين الموسيقي لمناطق الأصوات البشرية على المفاتيح المخصصة لها والتدوين الذي يقابلها على مدرج مفتاح «صول» أو مفتاح «فا» باعتبارهما المفتاحين الأساسيين للتدوين الموسيقي.                     

الصوت الحسن في الغناء

يستحيل علي المغني أن يؤدي الإلحان بصورة يطرب لها السامع اذا لم يكن حسن الصوت ، فحسن الصوت من مستلزمات الغناء العربي وشروطه ، خلافاً للغناء الإفرنجي الذي لا يوجب إلا أن يكون الصوت جهورياً ليناً .

ويميز العرب الصوت الجميل تمييزاً دقيقاً ، ويعتبرونه موهبة طبيعية بل نعمة سامية ولكن جمال الصوت غير كاف ليصبح الفرد مطرباً مجيداً يستأثر بغنائه قلوب سامعيه ، بل يجب أن يكون حائزاً مع جمال الصوت ، علي ميزات فنية دقيقة والحس المرهف والشعور الرقيق ، والعاطفة الفياضة ، تضاف إلي معرفته علم النغمات وطبيعتها وإسرارها ، فيتمكن من التصرف بها بفن وذوق سيما إذا كان فوق ذلك ذا خلق و يقول ابن خلدون في هذا المعني  إن الحسن المسموع ويعني (سماع الغناء) ان تكون الأصوات متناسبة لا متنافرة ، وذلك ان الأصوات لها كيفيات من الهمس والجهر والرخاوة والشدة والقلقلة والضغط وغير ذلك ، والتناسب فيها هو الذي يوجب لها الحسن .

أولاً : أن يخرج الصوت الي دفعة حدة بل يتدرج ثم يرجع كذلك ،وهكذا الي المثل – بل لا بد من توسيط المغاير بين الصوتين – ونأمل هذا من افتتاح اهل اللسان التراكيب من المتنافرة أو المتقاربة المخارج فأنه من بابه .

ثانياً : تناسبها مع الأجزاء ، فيخرج من الصوت إلي ثلثه أو جزء من كذا منه علي حسب ما يكون التنقل مناسباً علي ما حصره أهل الصناعة ، فإذا كانت الأصوات علي تناسب في الكيفيات كما ذكره أهل تلك الصناعة كانت ملائمة ملذة ، ومن هذا التناسب ما يكون بسيطاً ، ويكون من الناس مطبوعاً عليه لا يحتاجون فيه إلي تعليم ولا صناعة كما نجد المطبوعين علي الموازين الشعرية وتوقيع الرقص وأمثال ذلك ، ويسمي العامة هذه القابلية (بالمضمار) وكثير من القراء بهذه المثابة يقرأون القرآن فيجيدون في تلحين أصواتهم كانها المزامير فيطربون بحسن مساقيهم وتناسب نغماتهم ، ومن هذا التناسب ما يحدث بالتركيب ، وليس كل الناس يستوي في معرفته ولا كل الطباع توافق صاحبها في العمل به ، وهذا هو علم التلحين الذي يتكفل علم الموسيقي .

صفة أنواع الأصوات البشرية

وضع العرب للأصوات العربية الحسنة والقبيحة أوصافاً توصف بها ، وهي علي أنواع كثيرة مختلفة ، ولكل نوع منها أسماء :

الصوت الشجي : هو أحسن الأصوات وأحلاها واصفاها وأكثر ها نغماً .

المخلخـــل  : هو الصوت العالي الحاد النغم بحلاوة وجهارة .

المصهــرج  : هو الصوت الثقيل بلا ترجيع ولا نغمة .

الخـــادمي  : هو ما كان غريب الموقع كأصوات العبيد والخصيان .

الجــــهير : هو ما تسميه العامة (بالجمهوري)وهو الغليظ الذاهب في الإسماع .

الاجـــش  :   هو الجهير ببحة مليحة ونغمة مفخمة .

الناعـــم   :  هو الصوت المليح الموقع الصافي النغم .

الابــــح   : هو علي ثلاثة أوجه ، فقد يكون ابح خلقه أو من علة أو من تعب وهو خلقة أحسن .

الكــرواني : هو الذي يشبه أصوات الكروانات دقة وصفاءً وتسلسلاً.

الــزوايدي : هو الذي تكون نغمته زائدة عن مقادير طبقة الغناء ، أو مرتفعة عن الوتر .

المقعـــقع : هو الذي يشبه كلام البادية بلا حلاوة .

المصلصل    : هو الدقيق اليابس المجيد بغير شجي ولا طلاقة .

الصرصوري :  هو الدقيق الحاد القبيح الموقع .

المرتعـــد : هو الذي كأن صاحبه مقرور بالحمي .

الاغــــن : هو الذي فيه الغنة والحلاوة و النغم .

الرطــــب : هو ما كان كالماء الجاري بلا كلفة وفيه حلاوة .

الصياحـــي : هو الذي ينفر عن الوتر الي زيادة او النقصان .

اللقــــمي :  هو الذي كأن في فم صاحبه لقمة من الطعام .

الالمـــس : هو المعتدل الصافي الخالي من النغم والترجيع .

المظلــــم : هو الذي ليس فيه نغمة ولا يكاد يسمع .

الدقيــــق : هو الذي يضعف ويكاد يخفي .

السغــــب : هو الذي يصفو مرة ويسغب اخري ولا يخلص نغمة .

الصــــدي : هو الذي يكون فيه ما يعطي نغمة ويكدرها .

المختـــنق :  هو الذي كأن انف صاحبه يخنق ، ويكثر (تنحنحه) .

المـــغتص :  هو الذي يمنع بلع ريقه ويغير فيه الغناء او يتقطع .

الاخــــن :  هو الذي كأن انف صاحبه مسدود .

الرخــــو :  هو الذي يتعجبن فيه النغم ويتفرع .

المــــبلبل : هو الذي تختلف فيه النغم وتزول عن اماكنها .

النابــــي :  هو الذي ينبو عن الأصوات في المراسلات .

القطــــيع : هو الذي لا يكاد يسمح بالجملة .

التصييــح : هو الذي فتق الحلق عن الوتر وخروجه عنه إما إلي الزيادة أو النقصان ، فمن هذا الخروج ما يكون في الأصوات من أوله إلي أخره ، ومنه ما يكون في المواضع الشديدة ، ومنه ما يكون عند الابتداء أو عند الانتهاء أو في موضع وربما كان في الكلام ، وقد يكون هذا في المولد والطبع وقد يكون عن عله وربما كان من جهل المعلمين فيكون في المعلم مثلاً شئ من هذا فأعدي المتعلم ، وكذلك الخروج عن احكام الاتزان  في الايقاع فهو يعدي ، كذلك الانقطاع عن الغناء فأنه يضعف الصوت ،كذلك الخوف والعجلة والارتعاش كل هذا يعدي كما تعدي الامور الحسنة المطربة ، والمغني اذا الف عادة يصعب انقلاعه عنها ، وربما لم ينقلع ولا يدري احد عللها وأسماءها ولو علم لما استحسن منها القبيح واستقبح المستحسن ، هذا ما ورد عن الموسيقيين الفطريين القدماء .

ما يلأئم الصوت ويحسنه وما يضره ويفسده

إنما يحسن الصوت ويزيده صفاء وقوة هو النوم الكافي والرياضة المعتدلة والسكن في منزل نظيف هواؤه نقي تدخل اليه الشمس من كل نواحيه.

قائدالفرق الموسيقية المايسترو 1-2

المقدمة

 مدخل

لا شك أن أمر قيادة الفرقة الموسيقية من المهام الحساسة التي يجب توخي الحذر والتمحيص عند اختيار من يتولى أمرها.

وكذلك بالنسبة للأوركسترا أو الفرق الموسيقية الكبيرة أي أن عملية تنسيق جهود هذه المجموعات الكبيرة من العازفين في الفرقة واندماجهم معاً حتى يصبحوا جميعاً في الأداء كجسم واحد، عملية غاية في الدقة وتحتاج إلى مهارة فائقة وتدريب طويل، وهذه العملية هي مهمة قائد الفرقة (المايسترو) ومهمة قائد الفرقة أولاً تفهم روح الموسيقار المؤلف للمقطوعة أو الأغنية التي ستؤدى حتى يتمكن من ترجمة أفكار المؤلف وأسلوبه وكذلك عليه أن يقوم بتوجيه العازفين لذلك، ثم العمل على تضامن جميع الآلات بمختلف فصائلها وأصوات الغناء بمختلف طبقاتها لتتفق جميعها اتفاقاً تاماً مع إشارته التي يوجهها إليهم كمجموعة شاملة أو مجموعات صغير أو أفراد.

ويضع المايسترو عادة على اللوحة الخاصة به مجلداً يتضمن التدوين الموسيقي الشامل للمقطوعة (Conductor) وكل صفحة من صفحات هذا التدوين مؤلفة عادة من عدة مدرجات موسيقية بعضها تحت بعض وذلك بقدر مجاميع آلات الفرقة القائمة بالأداء وكل مدرج من هذه المدرجات يشمل التدوين الموضوع أمام كل عازف من العازفين حسب الآلة المخصصة.

وكذلك يجب أن يكون قائد الفرقة الموسيقية ملماً إلماماً تاماً بخصائص كل آلة موسيقية من حيث طبيعة أدائها وطابعها الصوتي ونطاق أصواتها، وعليه أن يدرك في سهولة ويسر بمجرد النظر إلى مجموعة المدونات الموضوعة أمامه ما ينتظره من كل عازف في الفرقة وما يقوم به كل فرد أثناء الأداء من صحة أو خطأ أو نقص في التعبير، وأيضاً لا بد أن يكون المايسترو مجيداً للعزف على آلة واحدة على الأقل إلى جانب إتقان العزف بآلة البيانو، كما يجب أن يقوم بدراسة مسبقة للمقطوعة أو العمل الموسيقي الذي سيؤدى، وأن يتعرف تماماً على ما ينبغي أن يقوم به أداء كل فرد من أفراد الفرقة الموسيقية.  وبعد هذه الدراسة المنفردة يقوم على توزيع أدوار فرقته ويستعمل المايسترو في توجيه عازفي فرقته عصا صغيرة.

ويعتبر المايسترو لمجموع الفرقة هو مخرج ومدير المسرح معاً بالنسبة لمجموعة الممثلين، ولكل قائد من قادة الأوركسترا سحره الخاص الذي ينبثق من بصمات روحه وإيقاع نفسه؛ فالصوت الذي نسمعه من الأوركسترا الواحدة في مقطوعة معينة يختلف باختلاف القائد، وهذا سر من الأسرار التي يصعب تفسيرها، اللهم إلاّ من خلال الموازنة والمقارنة بين بصمات إنسان وآخر، والتفاوت بين نبض إنسان وآخر، وهو تجاوب سمعي أثيري مرهف وحاد.

والجدير بالذكر أن عازف الأوركسترا يختلف كلية عن العازف المنفرد وعنه هو نفسه عندما يعزف منفرداً؛ فبينما يكون على العازف المنفرد مسئولية الأداء من خلال فهمه وإحساسه بالعمل الموسيقي المدوَّن، فإن عازف الأوركسترا يختلف مهمته من ذلك اختلافاً تاماً؛ لأن مائة عازف لا يمكن أن يقدموا عملاً واحداً إذا كان كل منهم يقوم بأدائه الشخصي، إنما عازف الأوركسترا عضو في جماعة كبيرة تحترم وتتبع قائدها الذي عليه أن يعيد خلق الأعمال الموسيقية وأن تؤديها الأوركسترا كوحدة واحدة يتبع كل فرد فيها الأداء الموحد الذي يمليه ويشعه المايسترو، ولذلك نجد أن أداء عمل بقيادة مايسترو يختلف لمايسترو آخر حتى لو قام نفس المايسترو بأدائه تحت القيادتين وذلك لأن تفسير المايسترو لأفكار وأحاسيس مؤلف المقطوعة يختلف حتماً عن تفسير مايسترو آخر له، وأن نبض وشخصية وإيقاع وتجاوب فنان معيَّن يختلف حتماً عن فنان آخر، ونتيجة لذلك لا بد أن يختلف أسلوب الأداء فضلاً عن التفاوت في تفسير وتحليل العمل الموسيقي ذاته ووسائل أدائه؛ فالسرعة التي يحددها قائد معيَّن لعمل موسيقي محدد تختلف حتماً عن السرعة التي يحددها غيره ولو بفارق بسيط أو فروق طفيفة تحسها ولا يحكمها.

والتغييرات العديدة في السرعة  والبطء يؤديها كل قائد حسب فهمه وإحساسه، وإننا لنجد البعض يبالغ في هذا التدرج هادفاً في ذلك إلى غرض معيَّن في التأثير الموسيقي على المستمع وغير ذلك من أساليب ووسائل الأداء الموسيقي العديدة، وأن دراسة كل قائد لقواعد التأليف الموسيقي وإحساسه بها تجعل أحدهم يبرز انتقالاً هارمونياً ليضع به تأثيرا متبلورا، بينما نجد قائداً آخر يهتم بإبراز خط لحني «ميلودية» ثانوية كوسيلة لتقوية الإحساس بالمقطوعة المنوط بأدائها.

نخلص من كل هذا أن دور المايسترو لا يقل عن دور القائد الحربي إذ أنه يضع خطته أولاً والمتمثلة في دراسة العمل المنوط به، ثم بعد ذلك في كيفية التنفيذ وتوزيع الأدوار من إبراز هارموني وتوضيح خط لحني كل ذلك لإحداث التأثير المطلوب على المستمع، وبالتالي بنجاح العمل الموسيقي وهو بمثابة تنفيذ الخطة وإحراز النصر في النهاية.

الباب الأول

الوزن الموسيقي

في دراستنا للأوزان الموسيقية عرفنا أن العلامات الموسيقية أو الأشكال الموسيقية يرمز لها بأرقام تدل عليها كما تقدم في دراسة «أبجديات اللغة الموسيقية» وتتحكم هذه الأرقام في تقسيم السطر الموسيقي إلى أقسام متساوية عن طريق المعامل الحسابي المسمى بالوزن الموسيقي.

تعريف الوزن الموسيقي:

الوزن الموسيقي هو عبارة عن رقمين يعلو أحدهما الآخر ويدل الرقم الأعلى على عدد العلامات أو السكتات الموسيقية التي تحتوي عليها المساحة الزمنية «المازورة»، ويدل الرقم الأسفل «المعامل» على نوع هذه العلامات أو السكتات أو ما يعادلهما.

أنواع الوزن الموسيقي:

ينقسم الوزن الموسيقي إلى ثلاثة أنواع هي:

1-               النوع الأول أوزان ثنائية.

2-               النوع الثاني أوزان ثلاثية.

3-               النوع الثالث أوزان مركبة.

النوع الأول: الأوزان الثنائية:

وهي الأوزان التي تشتمل مساحاتها الزمنية على علامات موسيقية غير منقوطة وتقسم وحدتها الزمنية إلى قسمين متساويين.

النوع الثاني: الأوزان الثلاثية:

وهي ما كانت وحدتها الزمنية قياس زمني منقوط ويمكن تقسيمه إلى ثلاثة أقسام متساوية.

النوع الثالث: الأوزان المركبة:

وهي عبارة عن الأوزان التي تحتوى مساحاتها الزمنية على أكثر من وزن ثنائي وتتداخل في بعضها البعض وتقسم السطر الموسيقي تبعاً لمعاملها الحسابي.

إيجــــــــــاز

1.       الوزن الموسيقي هو عبارة عن رقمين يعلو أحدهما الآخر ويشتقان من المعامل الحسابي للمقاييس الزمنية، ويدل الرقم الأعلى على عدد المقاييس في المساحة الزمنية ويدل الرقم الأسفل على نوع هذه المقاييس الزمنية.

2.        أنواع الأوزان الموسيقية ثلاثة هي: اوزان ثنائية –أوزان ثلاثية  - اوزان مركبة أو شاذه

‌أ-      ثنائي: وهو ما كانت وحدته الزمنية غير منقوطة ويمكن تقسيمها إلى قسمين متساويين وتكون أرقامه العليا 4 – 3 – 2  .

‌ب-    ثلاثي: وهو ما كانت وحدته الزمنية منقوطة ويمكن تقسيمهما إلى ثلاثة أقسام متساوية، ولا بد أن تكون أرقامه العليا 12 – 9 – 6  .

‌ج-    مركب: وهو عبارة عن تداخل وزنين أحدهما فردي الوحدات والآخر زوجي الوحدات ويتداخلان في مساحة زمنية واحدة، ولا بد أن تكون أرقامه العليا 7 – 5  .

الضروب الموسيقية

تعريفها :

الضرب الموسيقي هو عبارة عن تحديد مناطق الضعف والقوة في الأزمنة الموسيقية التي تحتوى عليها المساحة الزمنية تبعاً لنوع الوزن الموسيقي التي تنتسب إليه، والضروب التي تحتويها المساحة الزمنية قسمان:

القسم الأول: الضروب القوية:

هي ما يقع دائماً في بداية المساحة الزمنية ويصلح أساساً للحن وتركيب متوافق «هارموني» يصحبها إيقاع.

القسم الثاني: الضروب الضعيفة:

هي ما يقع غالباً في نهاية المساحة الزمنية وقد ينقصها عامل أو أكثر من العوامل الثلاث التي تكون الضرب القوي، ولهذه القاعدة استثناءات هي:

الاستثناء الأول: الضروب المتداخلة. الاستثناء الثاني: الضروب الشاذة

أنواع الضروب:

للضروب أنواع ثلاثة: النوع الأول هو الضروب العادية، وهي الأصل في الإيقاع العادي، النوع الثاني: الضروب المتداخلة «المتعدية» النوع الثالث: الضروب الشاذة.

النوع الأول: الضروب العادية:

وتنقسم إلى ثلاثة أقسام، ثنائية وثلاثية ورباعية.

القسم الأول من الضروب العادية:

ويشمل الضرب الثنائي، وهو عبارة عن محتويات المساحات الزمنية من الأزمنة الموسيقية في وزني 4/2، 8/6   فالضرب الأول في كل منهما قوي والضرب الثاني ضعيف .